雷諾阿四重奏

尼古拉·米亞斯科夫斯基
四重奏#1 +13

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四重奏 13 號在未成年人, 行動 86

1.摩德拉托
 
2.普雷斯托夢幻般的
 
3.安坦特康莫托 e 莫爾托坎塔比勒
 
4.莫爾托·維沃,活力
 

四重奏 1 在未成年人, 行動 33

5.波科· 魯巴托 (馬 · 阿萊格羅) 埃德 · 阿吉塔托
 
6.阿萊格羅·特內布羅索
 
7.安坦特·索斯泰努托
 
8.阿賽·阿萊格羅(准普雷斯托)

藝術總監和音響工程師:讓-馬克·萊斯內。
記錄在巴黎的聖馬塞爾,
2009年6月15日,16日。
利佈雷托:尼古拉斯·索頓。

AR RE-SE 2010-1

二十世紀另一個偉大的俄羅斯人

尼古拉·米亞斯科夫斯基的第一和第十三弦樂四重奏

鉤針的常規節奏落到中提琴和第二把小提琴上。這首歌沒有等待大提琴就升起了。一首歌...祈禱,而,謙卑和辭職,但熱衷。它將完美無暇的次要 A 的唯一基本音符部署到色波振蕩的其他儀器中,幾乎沒有虹彩。第一把小提琴已經暗示成復音。他現在在祈禱中轉述大提琴。追求它,由八度音階提出,總是那麼簡單,充滿活力,但謙虛時,它上升的高音。這種新生的抒情突然中斷:未成年人讓位給一個意想不到的小C#。這不是陶醉於一種精神的問題,而是挖掘其意義的問題。然後,相同的元素呈現在一個不同的,衰減的,甚至更親密的光。是中提琴的音色面紗嗎?中提琴在被小提琴帶走之前,又抓住了祈禱:是彩色振蕩, 這次更明顯, 很快回到小 A 在無情的秋天?儘管困難重重,C專業的第二個主題小組將保留強烈、輕盈、甚至歡樂的口音,而在此之前,人們一直認為這種口音是無法接近的。

尼古拉·米亞斯科夫斯基的第13弦樂四重奏《第86號行動》的最初時刻——他最後的樂譜——承載著一位大師的簽名。讀者願意原諒這種藉口的特定語氣,這不會阻止他在以下幾行中得到適當通知。目前的文本是渲染開始(或試圖渲染)音樂情感如此難以理解,但無可爭議,這些令人欽佩的米雅斯科夫斯基頁面提供。我們希望聽到他們簡單、克制和深深憂鬱的表達方式,對即將結束的生活的認識,對即將結束的作品的瞭解。一首天鵝之歌,發票的經典,關閉一個音樂家誰經常與前衛鄰居的目錄。尼古拉·米亞斯科夫斯基精疲力竭,身患癌症,1949年他創作最後一首四重奏時就知道自己的近尾聲:同時,他把手稿整理好,銷毀了他的日記,並收集了他的許多旋律。這是一個結束生活和記憶的問題,一個作品和它的回聲。米亞斯科夫斯基的第13弦樂四重奏於1950年8月8日作曲家去世5個月後首演。

莫斯科的音樂意識

尼古拉·米亞斯科夫斯基69年前,1881年4月20日出生於俄羅斯,在諾沃-格奧爾基耶夫斯克(靠近華沙,現稱莫德林,位於波蘭)。二十世紀下半葉不幸地忽略了這個巨人,他與他的學員普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇一起構成了他那個時代的蘇聯音樂的三位一體。首先,因為他的作品在必要的時候沒有被介紹給西方。米亞斯科夫斯基是久坐不動的久坐者,他懶得去宣傳他的音樂(例如,在20世紀20年代,他拒絕了普羅科菲耶夫在巴黎與他一起參加的提議)。另一方面,他龐大的作品,特別是他的27首交響樂的龐大品質,可能表明他是那些學術音樂家之一,因為他不是很個人化。開明的音樂愛好者知道事實並非如此。米亞斯科夫斯基的風格不如普羅科菲耶夫的冒險,比肖斯塔科維奇的更日耳鳴:但他的作品首先證明瞭一個非常高的藝術要求和原創的靈感, 不斷質疑。

跟隨父親和祖父的腳步,尼古拉·米亞斯科夫斯基第一次踏上軍事工程師的職業(就像他的長輩凱撒·崔一樣)。直到1907年,他才明確放棄,這並沒有阻止他從小就加深對音樂的熱情。早在1903年,米亞斯科夫斯基就與作曲家賴因霍爾德·格裡爾在莫斯科和睦相處,隨後與伊萬·克里扎諾夫斯基(里姆斯基-科爾薩科夫的學生)在聖彼德堡共事近三年,同年秋天定居。1906年,他進入首都音樂學院,學習與約澤普斯·維托爾斯的分析、與尼古拉·里姆斯基-科爾薩科夫的編排以及與阿納托利·利亞多夫的作曲,當時他還是正式的士兵。在後者的課堂上,米亞斯科夫斯基遇見了謝爾蓋·普羅科菲耶夫,兩人的深厚友誼將束縛他直到他去世。一切似乎都反對這兩個人:對預備隊和第一反應的焦灼和精力的第二,十年他小。然而,米亞斯科夫斯基仍將是普羅科菲耶夫唯一的親密,也是他的主要音樂顧問——一種榮耀的稱號,這也許能阻止他從西方的記憶中完全消失。

第一次世界大戰爆發時,他已經充分參與了國家的音樂生活。米亞斯科夫斯基自1911年畢業於音樂學院,後來成為著名樂譜的作者:三首交響樂、兩首奏鳴曲、一首交響詩、一首辛福尼塔、旋律。他在重要雜誌《Muzéka》(由音樂學家弗拉基米爾·德爾扎諾夫斯基執導)上發表批評文章,並經常訪問當代音樂和藝術界。戰爭和革命一度中斷了這一活動。米亞斯科夫斯基在加利西亞前線被動員起來,然後在愛沙尼亞的雷瓦爾海軍中被動員起來,最後在彼得格勒(原聖彼德堡)的海軍指揮中心被動員起來,然後被調到莫斯科。他的父親,沙皇將軍,於1918年被一名革命士兵暗殺:作曲家將保持對任何形式的暴力或壓迫的激烈仇恨,他將在1923年在他的重要的第六交響曲,其中引用了法國革命歌曲,俄羅斯聖歌和死伊雷表達。1921年複員后,米亞斯科夫斯基被任命為莫斯科音樂學院的作文教授,直到去世。他的學生包括德米特裡·卡巴列夫斯基、阿拉姆·哈查圖裡安、鮑裡斯·柴可夫斯基和維薩里翁·謝巴林。米亞斯科夫斯基通過他作為一名教師的角色和他部署的激烈活動,特別是作為一名作曲家,成為他國家音樂和文化生活中一個核心和受人尊敬的人物,有些人稱之為"莫斯科的音樂意識"。

內心退出的音樂

然而,米亞斯科夫斯基享有的官方承認不應欺騙。即使他與政治的關係值得深入研究,可以說,藝術家在做必要的事來適應它的同時,也遭受了壓制性的共產主義政權的折磨。他的工作和更明顯的自我審查所表現出的妥協,與精神抵抗的態度相近,當局並不不認同,特別是在某些交響樂中:第6次被認為對工人階級過於理智和心理,第10次被認為「病態表達」和「悲觀主義」,第13次, "黑暗和緊張",或26日,根據古老的俄羅斯主題,"陰鬱"。事實上,這些樂譜中有許多被排除在音樂會節目之外。1948年2月,米亞斯科夫斯基與肖斯塔科維奇、波波夫、普羅科菲耶夫、沙波林和謝巴林一起成為襲擊目標,他們指責政治局藝術部主任安德列·日達諾夫的"形式主義",指責俄羅斯音樂藝術誤入資產階級和主觀美學。面對滿足保守期望的困難,以及所有定義不清的人,米亞斯科夫斯基發明瞭一種內心退縮的音樂,特別是因為他的性格使他感到孤獨和憂鬱。過著簡樸的生活,和妹妹一起生活而不結婚,他可能擁有他唯一真正的視野,他的藝術,一個要求和追求的物件如此之高,以至於沒有給她帶來完全的滿足。

米亞斯科夫斯基的第一個方式顯示他與現代性接觸,雖然遠離新的歐洲潮流 - 印象派,新古典主義,表現主義,多德卡芬主義 - 前衛贏得了他的同情,但作曲家保持獨立,尋求結合俄羅斯音樂的遺產(包括皮奧特柴可夫斯基)與探索精神,沒有系統主義或智力姿態。正如米亞斯科夫斯基本人所解釋的,他作品的第一部分以第六交響曲(1923年)結束,並以第13交響曲(1932年)結束,這是現代主義的告別,現代主義仍然顯示出危及音調的傾向。然後,20世紀30年代,他的風格被簡化了:這位音樂家採用了一種更公開的音調語言和不那麼複雜的寫作方式,他的朋友普羅科菲耶夫(Prokofiev)也談到了關於他的第二小提琴協奏曲(1935年)的"新簡單"。很難確定音樂家的審美演變是否是為了滿足共產主義政權的期望:無論如何,正如人們所說,在1948年吸引其批准是不夠的。

米亞斯科夫斯基如他自己

米亞斯科夫斯基的十三個弦樂四重奏基本上發生在他職業生涯的後半段,尤其是他最後十年。然而,為了完全準確起重,應該指出,這位音樂家在1907年創作了他的第一首四重奏:1945年他修訂並出版的樂譜是第10號四重奏,第67號第1號曲。另一方面,米亞斯科夫斯基於1911年在音樂學院獲得作文文憑,向陪審團展示了兩個新的四重奏,分別於1930年和1937年成為四重奏n=3和4,Opus 33 n+3和4。他在該流派中的其他分數可追溯到 1929 年和 1930 年(第 1 和第 2 節,Opus 33 號 1 號和 2 號),1939 年(第 5 名,Opus 47),然後定期傳播到 1949 年(第 13 號,Opus 86 號)。因此,他製作的四重奏反映了米亞斯科夫斯基存在和事業的很大一部分,然而,沒有像肖斯塔科維奇那樣扮演日記角色。除了交響樂,根據定義是針對大眾的,音樂家的弦樂四重奏構成了他作品的內省部分:在一種壓迫性、威脅性的政治氛圍中,鼓勵自我審查,該流派的暗示和保密性當然允許米亞斯科夫斯基像他自己一樣沉溺其中。

弦樂四重奏1號和13號,都寫在未成年人,為我們提供了一個完美的想法,米亞斯科夫斯基的兩個主要方式。雖然 Opus 33 n+1 仍然是現代性的一部分,通過後表現主義抒情和語言,有時在音調的邊界,Opus 86 顯示藝術家到達一個古典的理想,通過表達和剝離的平衡,權力和內在性。從1929年至1949年,米亞斯科夫斯基從四重奏寫作的交響樂概念,以苛刻的審美觀,發展到簡潔,只轉向工藝的完美、表現力的純潔,不受任何現代主義的關注。

第一弦樂四重奏,Opus 33 n+1(錄音範圍為5至8)

人們看到,奧普斯33號在米亞斯科夫斯基的目錄中佔據的位置沒有反映他的四重奏製作的實際年表,因為早在1907年,他之前就取得了三個分數。事實是,這部作品確實是作曲家首次聲稱的,這表明他對被認為是最苛刻的形式持謹慎態度,而他剛剛完成他的第10交響曲(1927年)。可以說,這個"第一"四方不是一個少年或猶豫的文章。其形式雄心勃勃,精神交響樂,並非沒有閃閃發光,它的特點是諧波色度,豐富,如果不是豐富的紋理,一個折磨的表達,這彌補主題相當清晰可辨,因為豐富的對比(經常在米雅斯科夫斯基)。該作品由1929-1930年創作,1932年由穆斯吉茲出版,1934年由蘇聯作曲家聯盟四重奏在莫斯科首演。

在最初的波科魯巴托(馬阿萊格羅)的介紹中,一個曲折的圖案逐漸找到了它的形狀。它導致第一個主題,一個漫長的表現主義旋律,由三分之一的下降開始,然後顯示,起伏,廣泛的間隔。經過對曲折主題的再投資,馬卡托出現了第二個主題,一種五角形童謠。開發利用這些不同的元素,圍繞他們與可識別的,但不斷更新的紋理,往往基於奧斯蒂納托斯(顫音,彎曲閃閃發光,諧波踏板)。第二個主題,重新暴露在發光的A少校,不會阻止不和諧的結論,與半音(La-Mi和Si-Fa)有關的兩個五角體的神秘疊加,象徵著本頁的基本色度。

第二個運動,阿萊格羅特內布羅索,在F*未成年人,作為作品的舍佐。在介紹他的顫音和弦后,他逐漸安裝和密度發動機紋理,基於色和漩渦模式。它達到其表現力的高潮,以聲音空間中四重奏的最大範圍為標誌,然後突然關閉。然後出現在大提琴上的旋律,在B小,立即傳遞到小提琴在G小,並在C#次要大提琴。發動機書寫收回其權利,完全按力爆發旋轉模式,然後讓位於運動的核心部分。它由一系列和弦打開,呈現了不同時代流行魅力的主題:然而,在不抵抗的情況下,雙引擎鉤的攻擊,誰似乎想污染它。運動的第三部分和最後一部分基本上佔據了第一部分,並關閉旋轉模式的片段。

安第斯·索斯泰努托顯然被置於爵士樂的標誌之下,至少是其極端部分。一種風格借貸,絕不是無害的:對於共產主義當局來說,爵士樂體現了一種資產階級的化名,這種資產階級是完全應受譴責的,本質上與美國有聯繫。回想一下,與此同時,肖斯塔科維奇被要求為他為茶所做的安排道歉。他等到1934年才交付,由於當局的放鬆,他的第一個爵士套房。在這裡,伴奏創造了一個風格化的藍色,錨定在D小的荒涼的語氣的顏色。小提琴,以及大提琴,在性格上即興演奏了感性而無動於衷的旋律。四個雙鉤的關節圖案統一了中央部分,小提琴偶爾會傾瀉到優柔寡斷的旋律片段中。

最後,阿賽阿萊格羅(准普雷斯托)有一個相當複雜的結構,接近龍多索納塔。其不同的元件,非常定義,但允許一個相當容易的聆聽 – 接下來只是一個正式和色調結構的描述,當然不足以說這種音樂往往黑暗之美。合唱"A"由兩個主題組成,一個是喘氣(C#次要的,然後是小的,主音),另一個是重複的和共同的音符。第二節"B"在C專業中提出了一個流行的主題。返回的"A",以不同的色調旅行(C# 次要,G 次要,C 次要)。第三部分"C"交替一個音色合唱團和一個詩意的主題呈現在A專業和C專業。再現"B",交替出現在F專業,A專業和D專業,最後返回"A",在A小和D次要。"C"的音色合唱的泡芙,結論來了:一個福加托斯特雷托莫爾托從低到高,然後一個狂熱的普雷斯蒂西莫,關閉一個不和諧的色圖案,四重奏的一種手臂外衣,在最後的學員姿態之前。

第13弦樂四重奏,第86號行動(錄音範圍1至4)

米亞斯科夫斯基很可能知道,他將關閉他的目錄與這個第13四方。說這項工作是一個高潮似乎不是人為的。也沒有忘記,Jdanov在前一年因作曲家的"形式主義"而受到譴責,即使很難確定它對作品美學的真正影響。因此,米亞斯科夫斯基的自然進化使他找到了自己的古典完美。今年1949年,儘管生病,他還是很肥沃:作曲家完成了他的第二首大提琴奏鳴曲,並創作了他的第27交響曲和最後一首交響曲,他的第7、第8和第9首鋼琴奏鳴曲,以及第13首四重奏。這個最後的樂譜標誌著一個明確的慾望,一個風格剝離任何併發症,它可以類似於後浪漫的美學(在施特勞斯的四個最後利德的不合時宜的浪漫主義的感覺,寫前一年,也相應於他們的作曲家加入他的個人古典主義)。語言的語氣很輕快,由意想不到的諧波關係組成,用模態的顏色裝飾,通過清晰、精緻的寫作,有時是反面的,表現出對合成的追求,遠非第一四方通常的實驗性特徵。該作品由貝多芬四重奏於1949年創作,1951年由穆斯吉茲出版,1950年12月在莫斯科首演(米亞斯科夫斯基去世后),也是肖斯塔科維奇許多樂譜的創作者。

第一個運動的宏偉開幕,摩德拉托,特別是最初的抒情主題,在一個未成年人,然後在C#未成年人,已經提到在本文。米亞斯科夫斯基已經理解了它的表現潛力,並充分利用了它——我們將看看如何。第一個主題是由另一個在C專業完成,活潑和樂觀的這一個,這從一個非常可識別的飛躍的牙齒開始。請注意,第二個主題的一部分包括放慢旋律,第一小提琴盤旋在其他樂器之上。這些元素將組合在龍多-索納塔中。兩個主要主題,分別在A小和C專業提出,將很好地重新暴露在一個次要和A主要(音調解析度原則特定於奏鳴曲的形式):但與此同時,第一個主題的週期性回歸,總是以未成年人的語氣,在出現發展初期或第二個主題重新曝光后,起到合唱(龍多原則)的作用。

接下來的普雷斯托奇幻莫有時被稱為「奇妙的謝爾佐」。一些消息來源指出,他的材料最初是為交響樂而設想的。它被設計成三個主要情節,第三集採取第一個的最後三分之二。在最初的陳述中,第一集本身確實是三方的:首先是旋轉的紋理,根據一個不斷不同的節奏組合,然後是小提琴,然後是大提琴,發出顛簸的旋律,而其他樂器伴著他們反覆的鉤子:終於恢復了旋轉的質地。"神奇"顯然在於這些元素。至於中央情節,這是一個神秘和敏感的華爾茲,喚起了俄羅斯故事的宇宙,根據一些評論員。

安坦特·康·莫托·坎塔比勒也由三部分組成,它提醒我們,米亞斯科夫斯基是一位多產的浪漫作曲家。這個慢動作的主題,在A專業,是一個。輕輕平衡,由一個微妙的反點,不會改變其簡單性,它被說第二次在上八度,更空靈。過渡後,中央窗格暴露了一個新的主題,更線性,但仍然簡單,伴隨著鉤子。在不同的天連續呈現,在F#小,D小,B次要,它帶回了最初的主旋律。但是,這一個現在受益於中間元件的挂鉤伴奏。它的重申這次不是發生在八度音階中,而是像原來的一樣,在它向結論分叉之前,秘密地源自中央線性主題,即使最後的節奏暗示著浪漫。

米亞斯科夫斯基對馬賽克形式的品味與朗多-索納塔有關,既豐富又複雜,但設計沒有不透明,在最終的莫爾托維沃,活力科作品奇跡。其結構可以概括為:A B A C B,然後,在一種再曝光(帶色調解析度),A B C B A。借用的音調極大地促進了這種展開的活力,其中"A"是一個活潑的主題,從上升的規模開始,總是在A小,"B"一個更抒情的旋律,相反,其秋天和色調徘徊的特點,"C"主題的和弦高呼充滿活力。

尼古拉斯·索森

新聞界談論這件事

1

"雷諾阿四重奏成立於1995年,大膽地為米亞斯科夫斯基提供一個完全致力於的專案。其所有成員都是巴黎管弦樂隊的一部分。他們的演奏融合了透明度和異想天開的活力,既適合十九世紀末的法國音樂,也適合這兩種音樂。第13號四重奏從后浪漫主義中汲取了旋律和節奏的美味。它以溫暖,在快樂寧靜的氣氛中播放,拒絕任何戲劇化(雖然這是一個證明工作)。第一四方的寫作旨在與第一個韋伯和舍恩伯格的寫作競爭,同時成為未來主義潮流的一部分。整個確保與魯塞爾和米爾豪的世界的技巧和精確的聯繫,避免聲音粘貼的乾涸和不相干的展覽主義。一個了不起的記錄。這會不會是一個整體的第一卷?»

經典,2010年7月至8月,斯特凡·弗裡德里希

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"米亞斯科夫斯基的重新發現正在全面展開。在葉夫根尼·斯維特拉諾夫(華納)的完整(二十七!)交響樂、坎卡(普拉加、迪亞帕森·德奧爾)的大提琴奏鳴曲、伊瓦什金(昌多斯)的大提琴協奏曲和莉迪雅·賈登(Ar Ré-Sé)的三首令人欽佩的鋼琴奏鳴曲之後,兩首四重奏讓我們找到了這位朋友——以及普羅科菲耶夫的同學。在莫斯科當了近三十年的老師,算上無數的學生,包括切巴林、哈查圖裡安和卡巴列夫斯基,米亞斯科夫斯基只是植根於傳統和家庭主婦的作曲家的原型,是心理和審美孤立的受害者,這使他被鎖在一種巨大、強大和根本的音調語言中?沒有什麼比這更不確定的了。因為,如果這位幾乎沒有離開蘇聯的蘇聯音樂之父似乎繼續他永恆的追求,那麼他的十三首弦樂四重奏就證明瞭一種親密而深刻的本質,與他在"官方"交響樂製作中所說明的問題以及當時關於音樂在社會主義社會中的作用的爭議相去甚遠。我們將感謝雷諾阿四重奏,這是2003年波爾多國際比賽中特別注意到的優秀合奏,它選擇了兩個罕見的寫作完美,遠離輝煌的學術主義,但有時驚人的作曲家的其他頁面。《未成年人》(1929-1930年)中的四重奏以其色度和刺耳而複雜的表達方式而著稱,尤其是在其陰鬱的緩慢運動中。這種解釋,這是一次靈活,緊張和在一個嚴厲的風格,特別考慮到這種不安的憂鬱的豌豆最好的米亞斯科夫斯基。同樣,在《未成年人》(1949年)的最後四重奏第13號中,雷諾爾人強調直接抒情,具有詩意色彩的拐點和音色的輝煌,其密度遠不及最近版本的博羅丁,更"黑色"和時態(cf. n= 582)。»

迪亞帕森,2010年7月至8月,派翠克·澤斯諾維奇

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