Détails
Sonate n°1 opus 28 en ré mineur
1.Allegro moderato
2.Lento
3.Allegro molto
Sonate n°2 opus 36 en si bémol mineur
4.Allegro agitato
5.Non allegro – Lento
6.Lâistesso tempo – Allegro molto
Enregistré au Théùtre de Poissy, les 15, 16 Septembre et le 2 Novembre 1999
AR RE-SE 2002-4
Fin de siÚcle : Un opéra total
Le XlXe SiĂšcle sâachĂšve sur une inquiĂ©tude fĂ©conde et dans tous les domaines, lâĂ©poque se cherche un style et un visage. Debussy cĂ©lĂšbre les annĂ©es 1900 avec PellĂ©as et MĂ©lisande. LâArt Nouveau en France, le âJugendstilâ en Allemagne enfantent un univers dâobjets et de motifs sans relief dâoĂč jaillissent les figures du monde animal et vĂ©gĂ©tal. En peinture, le fauvisme, le cubisme et le futurisme exaltent une lutte bigarrĂ©e entre couleurs, graphisme, tumulte des corps cueillis par lâexpression. En architecture, la construction de la Sagrada familia, la cathĂ©drale de Barcelone dâAntonio Gaudi, rĂ©vĂšle un Ă©difice religieux aux formes volcaniques serties de couleurs minĂ©rales, de rampes de fer dinandĂ©es que trament les multiples convulsions de la matiĂšre.
De 1900 Ă 1913, le rythme est universel et les arts plastiques cheminent de concert avec la musique. Au moment oĂč dĂ©ferlent sur Paris les premiers ballets russes et leurs harmonies chatoyantes, l’industrie et la machine captivent les architectes et les dĂ©corateurs qui lui vouent aussitĂŽt une passion romantique. En 1912 rĂ©sonnera Ă Vienne le Pierrot Lunaire de Schönberg et les mystĂšres sonores de l’atonalitĂ©. Viendra enfin le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky, annonciateur du jazz, qui rĂ©gĂ©nĂšrera lâĂ©poque aprĂšs la Grande Guerre et fera de la percussion un acte rythmique. Le XXe SiĂšcle se dĂ©voile donc tel une partition dont chaque voix incarne un art singulier prenant sa place dans la polyphonie universelle. Ainsi sâexplique la tentative âmusicalisteâ de Kandinsky et Kupka : crĂ©er un opĂ©ra total en mettant la musique en peinture, lĂ oĂč le dĂ©cor entre dans lâĂ©quilibre de la partition, fonder un lien visible entre le corps du peintre Ă lâaffĂ»t des couleurs et celui de lâinterprĂšte perçu comme une caisse de rĂ©sonance oĂč retentissent les rythmes et les mĂ©lodies.
A lâheure oĂč cette Ă©poque sâaffirme et rayonne, Rachmaninov passe pour un musicien du passĂ©, un folkloriste de lâĂąme russe dans la tradition dâAnton Rubinstein et de TchaĂŻkovski. Son acharnement Ă dĂ©fendre un romantisme submergĂ© par lâatonalitĂ© montante passe pour un combat dâarriĂšre-garde. Ne dĂ©nonce-t-il pas Debussy et Prokofiev pour âleur absence de mĂ©lodieâ ? Il proclame que âle coeur est en train de devenir un organe atrophiĂ©, quâon ne lâemploie plus, quâil ne sera bientĂŽt plus quâune simple curiositĂ©â. Et pourtant, Rachmaninov adorera le jazz. En 1924, il se passionne pour la Rhapsody in Blue de Gershwin, il lâovationne Ă New York avec Stravinsky, Heifetz et Kreisler. En 1915, au cours dâune sĂ©rie de concerts consacrĂ©e Ă Scriabine, Rachmaninov renoue avec lâautre face de son gĂ©nie : lâart du piano. JusquâĂ 70 ans, il occupera le devant de la scĂšne. Câest une force de la nature dont le doigtĂ© est une leçon dâinterprĂ©tation, le moyen le plus sĂ»r dâexplorer sa vision instrumentale. Sa main peut couvrir des intervalles de douziĂšme sans quâaucune note nâait Ă en souffrir. Le caractĂšre de chaque doigt ressort toujours avec clartĂ©, et chaque geste sâincarne en parfait accord avec le sens musical. Pour Rachmaninov, une interprĂ©tation rĂ©ussie doit conduire inexorablement au point dâĂ©quilibre de lâoeuvre bĂątie autour dâun axe central oĂč se concentrent lâarchitecture et la vigueur de la partition. Le rĂŽle du pianiste consiste Ă bĂątir son exĂ©cution afin de rĂ©vĂ©ler ce point avec le plus grand naturel en suscitant cette âgermination des doigtsâ fĂ©condant le clavier et dont lâĂ©lan, selon les propres mots de Rachmaninov, âfait lâeffet dâun ruban qui se dĂ©chire Ă la fin dâune course.â
La musique dâun âathlĂšte affectifâ
Les deux sonates Ă©crites entre 1900 et 1913 sont un exemple extravagant de son pianisme et de son univers sonore. Elles illustrent la lutte dâun compositeur qui redĂ©couvre son instrument en inscrivant lâart du piano dans le souffle du siĂšcle. Rachmaninov pousse lâinstrument aux limites de ses possibilitĂ©s. Câest la crĂ©ation dâun âathlĂšte affectifâ au sens oĂč lâentend Antonin Artaud : un pianiste qui Ă travers la composition et lâinterprĂ©tation âse sert de son affectivitĂ© comme le lutteur utilise sa musculatureâ.
Dans ces deux sonates, on a beaucoup accusĂ© Rachmaninov de fuir la simplicitĂ© au profit dâune dĂ©bauche dâeffets et dâune profusion ornementale, mais donnons plutĂŽt la parole Ă Lydia Jardon : âDans ces deux oeuvres, IâinterprĂšte est confrontĂ© Ă des phrases monumentales, et malgrĂ© les Ă©normes mains gauches surchargĂ©es, il doit les faire vivre sans se noyer dans la dĂ©composition des thĂšmes. On ne peut tout mettre en valeur sans sacrifier la prĂ©pondĂ©rance du chant de la main droite hantĂ©e par une sorte dâorientalisme cĂ©rĂ©bral. Au dĂ©but de mon travail, ces phrasĂ©s rĂ©pĂ©titifs et ces obsessions harmoniques me laissĂšrent perplexe. Je me suis demandĂ© comment habiter cette densitĂ© exceptionnelle de la partition sans engendrer lâennui alors quâinlassablement reviennent dans la seconde, et plus encore dans la premiĂšre, les mĂȘmes thĂšmes dans des tonalitĂ©s diffĂ©rentes. Il y a dans ces deux sonates des basses que lâon va chercher jusque dans les derniĂšres notes du piano. Il me semble que le danger serait de leur donner une importance qui nuirait Ă la cohĂ©sion et Ă lâĂ©quilibre sonore et rendrait lâĂ©difice plus bruyant quâexpressif. Pour Ă©viter cela, jâĂ©tais rĂ©solue Ă construire lâensemble de mon interprĂ©tation comme une vĂ©ritable Ă©tude de sons.â
Sonate N° 1
Rachmaninov la trouvait lui-mĂȘme interminable. Lâoeuvre se veut synthĂšse entre la sonate romantique façonnĂ©e par Schumann et Chopin et la symphonie Ă programmes sur le modĂšle de la Faust Symphonie de Liszt. A Dresde, il Ă©crit Ă son ami Morozov que ses dimensions sont liĂ©es Ă lâidĂ©e directrice : âIl sâagit Ă travers chaque mouvement de faire surgir tour Ă tour trois types humains contrastĂ©s : Faust, Marguerite, MĂ©phisto.â Il songe mĂȘme Ă lâadapter en symphonie, mais le style purement pianistique de lâoeuvre rĂ©siste Ă lâorchestration. Jacques Emmanuel Fousnaquer Ă©crit que âcette sonate est un corps sonore en perpĂ©tuelle Ă©bullition, un poĂšme absurde et sulfureuxâ au milieu duquel surgit le thĂšme familier du Dies Irae. Rachmaninov en fera souvent usage durant cette pĂ©riode de Dresde oĂč il composera la DeuxiĂšme Symphonie et lâIle des Morts inspirĂ©e du tableau dâArnold Böcklin. Le premier mouvement envahit lâoreille comme une fantaisie improvisĂ©e sur des motifs de quintes et des jeux de secondes. Le deuxiĂšme mouvement se referme sur lui-mĂȘme comme si Rachmaninov avait volontairement voulu gommer tout contraste thĂ©matique pour rentrer en lui-mĂȘme Ă travers un monde sonore clos. La mĂ©lodie du thĂšme repose sur des jeux de secondes autour dâune tonalitĂ© rĂ©pĂ©titive Ă la maniĂšre de lâancienne musique religieuse russe. La virtuositĂ© du troisiĂšme mouvement submerge lâauditeur et dĂ©truit toute forme de relief. Elle souligne une longueur que trame une pulsation inexorable fondĂ©e sur la maĂźtrise totale de la polyphonie.
Sonate N° 2
ComposĂ©e Ă Rome alors quâil avait remis Ă lâĂ©tĂ© suivant lâorchestration des Cloches, Rachmaninov comparait cette sonate Ă la deuxiĂšme sonate de Chopin âqui dure dix-neuf minutes et oĂč tout est ditâŠâ Elle se situe dans la lignĂ©e de la premiĂšre sonate : mĂȘme Ă©difice en trois parties, mĂȘme contrepoint, mĂȘme profusion ornementale mise au service du rythme. Jacques Emmanuel Fousnaquer Ă©crit encore : « Une Ă©trange vigueur tellurique se dĂ©gage du premier et du troisiĂšme mouvement, et dont pourrait bien dĂ©couler le Prokofiev des âsonates de guerre.â En 1931, Rachmaninov essaya de lui donner une version plus aĂ©rienne. Horowitz rĂ©alisa en 1942 une troisiĂšme version, laquelle consistait en une synthĂšse des deux premiĂšres. Câest la version de 1931 que nous restitue Lydia Jardon.
Richard Prieur
La presse en parle !
« Les versions des deux sonates par Weissenberg et Paik n’Ă©tant plus disponibles, les grandes rĂ©fĂ©rences pour ces deux opus en un seul CD sont l’oeuvre de deux interprĂštes fĂ©minines. Idil Biret a en effet signĂ© une belle version de ces ouvrages, hĂ©las ! desservie par une prise de son assez dure. L’enregistrement de Lydia Jardon ne peut ĂȘtre pris en faute sur ce point : qui a pu savourer en concert sa sonoritĂ© ample et timbrĂ©e sait combien le micro lui est ici fidĂšle. Certains parlent doigts et effets dans Rachmaninov ; Lydia Jardon leur rĂ©pond par le chant, la poĂ©sie, l’attention aux timbres. De la Sonate no 1 â qui n’est pas sans faiblesses, Rachmaninov Ă©tait le premier Ă en convenir â l’artiste n’exige pas plus que cet opus ne saurait offrir et c’est pourquoi elle captive tant. Rien de forcĂ©, d’inutilement spectaculaire dans sa conception, mais une simplicitĂ© qui libĂšre l’essence faustienne du texte et nous plonge dans un merveilleux voyage poĂ©tique â oĂč le sentiment de libertĂ© n’est jamais fruit d’un abandon facile. Le sens polyphonique de Lydia Jardon (quelle technique faut-il pour aboutir Ă pareille clartĂ© !) imprime un relief, une incessante vibration au discours… et laisse espĂ©rer une fabuleuse Sonate no 2… On l’a dit : la dĂ©monstration pyrotechnique gratuite n’est pas le sujet ici. L’autoritĂ© avec laquelle Lydia Jardon attaque l’Allegro agitato est celle d’une interprĂšte qui a dĂ©cidĂ© de charmer â au sens magique du terme â l’ouvrage plutĂŽt que d’y dĂ©clencher un incendie. La fonciĂšre noblesse de cette approche comblera l’amoureux de ce rĂ©pertoire, autant qu’elle conduira ses dĂ©tracteurs Ă rĂ©viser nombre de prĂ©jugĂ©s. La noblesse du mouvement mĂ©dian (tant de broyeurs d’ivoire offrent ici un chromo clair-de-lune-au-bord-du-Nil), en dit long sur une interprĂ©tation qui renouvelle notre perception de l’oeuvre. Autant qu’avait su le faire celle du regrettĂ© Sergio Florentino (APR, Diapason d’or), c’est dire… »
Mars 2003, Alain Cochard
« Six annĂ©es (1907-1913) sĂ©parent les deux Sonates pour piano de Rachmaninov (les uniques contributions au genre du compositeur russe), et en peu d’annĂ©es, il sera parvenu Ă une maĂźtrise de la forme et des idĂ©es. Si le compositeur trouvait la PremiĂšre Sonate « interminable », il comparait la suivante Ă la DeuxiĂšme Sonate de Chopin « qui dure dix-neuf minutes et oĂč tout est dit ». Rompre l’unitĂ© de l’ensemble, Ă©clairer de façon trop fragmentaire les motifs pĂ©riphĂ©riques conduit Ă dĂ©sintĂ©grer la partition. Estomper l’enchevĂȘtrement des motifs, la carrure spĂ©cifique de chaque rythme, conduit au rĂ©sultat inverse non moins prĂ©judiciable. Deux Ă©cueils Ă©vitĂ©s par Lydia Jardon qui s’impose par une extraordinaire maĂźtrise digitale, par une puissance de jeu prĂ©cis et souple, et par une conduite de la ligne musicale intĂ©grant la densitĂ© de la pensĂ©e avec pour corollaire l’ampleur de la dynamique et la nĂ©cessitĂ© de prĂ©server la cohĂ©rence, l’Ă©quilibre sonore au profit de l’expression juste sans affĂ©terie dans les mouvements lents par exemple. Avec une telle musique aussi Ă©ruptive, »en perpĂ©tuelle Ă©bullition », Lydia Jardon rejoint avec une approche somme toute diffĂ©rente ses illustres confrĂšres Weissenberg (Deutsche Grammophon) ou encore l’irremplaçable Horowitz (RCA). »
Mars-avril 2003, Olivier Erouart
« DĂ©jĂ paru en 2000, ce disque consacrĂ© aux deux sonates de Rachmaninov par la pianiste Lydia Jardon paraĂźt sous le nouveau label AR RE-SE, sous lequel celle-ci enregistre dĂ©sormais. Sa publication avait Ă l’Ă©poque attirĂ© l’attention (Le Monde de la musique n° 244) par l’aptitude de la soliste Ă se placer dans une optique expressive faite d’engagement, de puissance, et de flamboiement. Ces qualitĂ©s rendaient justice Ă des pages d’une difficultĂ© d’exĂ©cution rĂ©servĂ©e aux prouesses digitales de Vladimir Horowitz ou de Rachmaninov lui-mĂȘme. D’ailleurs le compositeur russe remodela sa Sonate n° 2 en si bĂ©mol mineur en 1942 sur les conseils de l’illustre interprĂšte, rĂ©alisant ainsi une synthĂšse entre la version originelle complexe de 1913 et celle, plus claire, de 1931 choisie ici par Lydia Jardon. Dans cette page, comme dans l’Opus 28 aux Ă©clats paroxystiques, celle-ci fait preuve d’une capacitĂ© Ă cristalliser les contraires. NaguĂšre, Marie-Catherine Girod avait montrĂ© dans la Sonate n° 2 (dans sa version originale ) l’intensitĂ© d’un jeu soumis aux rĂ©alitĂ©s de la construction. Aujourd’hui, Jardon prend Ă bras-le-corps ces piĂšces volubiles pour n’en garder que la moelle. Elle peut se comparer aux meilleurs interprĂštes : Horowitz, Fiorentino, Askhenazy, Ogdon, Wild, Kocsis (pour l’Opus 36), Berezovsky (pour l’Opus 28), Kun-Woo Paik ou encore Weissenberg pour les deux sonates. »
Février 2003, Michel Le Naour
« LaurĂ©ate du concours Milosz Magin, Lydia Jardon n’a pas choisi la facilitĂ© avec ce programme d’ordinaire presque exclusivement rĂ©servĂ© aux hommes. L’Ă©poque est Ă la paritĂ© et il est particuliĂšrement agrĂ©able de constater que le lyrisme de ces pages « symphoniques » n’appartient pas qu’aux seules stars, se nomment-elles Horowitz, Collard, Ashkenazy, Ogdon, Van Cliburn ? Car Lydia Jardon a de surcroĂźt des choses Ă nous dire. Tout d’abord, elle possĂšde le sens de la durĂ©e dans la respiration, ce qui n’est guĂšre aisĂ© dans l’immense PremiĂšre Sonate ! Elle sait oĂč mĂšne la progression ultime de la phrase musicale et elle lui donne toute la rĂ©sonance sans briser les accords. Le piano est rond, chaleureux, le choix d’un Kawai n’Ă©tant pas Ă©vident quand on sait la lourdeur du toucher, mais Ă©galement la richesse des basses de l’instrument. De la PremiĂšre Sonate, la pianiste tire les couleurs les plus diaphanes et son tempĂ©rament lui laisse porter le chant avec un superbe naturel (Lento). La Seconde Sonate est parfaitement maĂźtrisĂ©e dans son rythme Ă la fois tranchĂ© et souple. Lydia Jardon prend le temps de s’approprier la partition pour en faire ressortir toute la limpiditĂ© des harmonies. L’aspect purement hĂ©roĂŻque passe presque au second plan (Finale). On se dit que l’interprĂ©tation de la version rĂ©visĂ©e est un choix qui se justifie ici car il correspond Ă l’Ă©quilibre de l’interprĂ©tation. Les ajouts de la version de 1913 n’auraient rien apportĂ© de plus Ă la comprĂ©hension d’une lecture profondĂ©ment animĂ©e et secrĂšte. »
No 20, mars 2000, Maxim Lawrence
« La pianiste Lydia Jardon fait preuve ici dâune musicalitĂ© et dâune sensibilitĂ© profondes, dâun talent enviable et dâune technique virtuose. Son jeu met en avant nombre dâaspects fascinants de lâinterprĂ©tation et de la technique pianistique dans ces deux Sonates dâune difficultĂ© redoutable : traitement extrĂȘmement sensible du ton, de la couleur et de la dynamique, puissante projection des modes, tempi souples, refus de trop en faire ou de cogner sur lâinstrument, transitions perlĂ©es et, surtout, une poĂ©sie, une rare capacitĂ© Ă peindre la musique de Rachmaninov avec une sorte de «coup de pinceau» qui, faute dâune meilleure description, semble rappeler les tableaux Ă©vocateurs de Turner. Tout ceci se condense en une toile qui est expressive et captivante. La PremiĂšre sonate, qui nâest que rarement jouĂ©e, rĂ©clame plus dâune Ă©coute, car câest une Ćuvre sĂ©rieuse, Ă la texture dense. Lydia Jardon joue idĂ©alement ce morceau lugubre et sombre, mettant en Ă©vidence sa beautĂ© latente avec une grande efficacitĂ©. Son approche de la plus populaire DeuxiĂšme Sonate est similaire (il sâagit de la version de 1931, rĂ©visĂ©e par Rachmaninov) (…) Le beau jeu est trĂšs satisfaisant (…) EffectuĂ© par Lydia Jardon en 1999 au Théùtre de Poissy sur un piano Kawai EX, cet enregistrement mĂ©rite une mention particuliĂšre, notamment parce quâil offre les deux sonates. JâespĂšre avoir lâoccasion de rĂ©entendre cette remarquable pianiste. »
American Record Guide, Mulbury