Lydia Jardon

Miaskovsky ou L’Exil intérieur

Nikolaï Miaskovsky voit le jour en 1881, dans une Europe agitée que Marcel Gauchet décrit comme « le cratère des années 1880-1914 ». Comprenons aussi ce mot dans son acception alchimique : c’est dans ce creuset que s’élaborent et s’assemblent les éléments qui constitueront le XXe Siècle. Gestation particulièrement difficile pour la Russie : cette même année 1881, le Tsar Alexandre II meurt dans un attentat à la bombe, et les premiers pogroms annoncent des massacres d’une toute autre ampleur. Pendant l’enfance du compositeur se met en place le système d’alliances qui mènera à la Première Guerre Mondiale et, avant même 1914, manquera plusieurs fois de mettre le feu aux poudres. La Russie, en plein développement industriel, bénéficie d’investissements étrangers considérables, dont les fameux emprunts russes. D’où l’émergence d’une classe ouvrière, qui s’accompagne des conflits sociaux propres aux sociétés industrialisées : la première grande grève russe éclate dans les usines de coton d’Orekhovo-Zouiévo en 1885.

Lorsqu’il termine ses études, en 1911, Miaskovsky, officier du Génie (tout comme son père, général atypique et pacifiste), a déjà quitté l’armée pour se consacrer entièrement à la musique. Il n’exerce sa nouvelle profession que peu de temps. Mobilisé en 1914 et envoyé sur le front, le compositeur est l’acteur et le témoin horrifié du premier conflit mondial. Blessé dans son âme et dans sa chair – il est victime d’une commotion cérébrale –, il assiste, sur les champs de bataille, à la naissance d’un siècle dont il éprouvera toute la brutalité. Après la chute du Tsar et jusqu’en 1918, Miaskovsky sert à l’état-major soviétique, plus par patriotisme que par conviction politique, -semble-t-il. Tragique paradoxe : la même année, son père est abattu sur un quai de gare par un soldat révolutionnaire.

La guerre civile s’achève en 1921 sur la défaite des Russes blancs et la prise du pouvoir total par les Soviets. Après les errements et les expériences économiques catastrophiques du début de l’ère communiste, la NEP (Nouvelle Économie Politique) semble annoncer un retour au réalisme et à la prospérité. L’existence de Miaskovsky évolue au même rythme que celui de sa nouvelle patrie. Cette même année 1921 (1919, selon certaines sources), nommé professeur au Conservatoire de Moscou, il s’installe durablement dans son existence de compositeur et de professeur. La jeune Révolution soviétique lui donne-t-elle l’espoir d’une société plus juste, plus libre, d’un monde ayant pris un nouveau départ « dans l’affection et les bruits neufs » ? La nouvelle société, malgré ses travers, est un lieu d’expérimentations artistiques et sociales, un énorme bouillonnement culturel. On sait ce qu’il en adviendra une fois Staline arrivé au pouvoir : après les Koulaks – paysans « possédant leur propre outil de production », et opposés à la collectivisation –, la nouvelle classe bourgeoise née de la NEP est exterminée, les avant-gardes sont mises au pas, et le « réalisme adapté au Socialisme » devient la doctrine officielle du régime. L’année 1930, qui marque l’avènement définitif du Totalitarisme, voit en même temps le suicide du poète Vladimir Maïakovsky, qui incarnait l’utopie avant-gardiste, et la création du Goulag.

Est-ce de cette période que date ce que le musicologue Michael Segelman appelle « l’exil intérieur » de Miaskovsky ? Car face à la tragédie de l’Histoire, le compositeur se souvient peut-être des conseils paternels : « L’unique forme de liberté que je reconnaisse, écrit le général à son fils, c’est la victoire sur soi-même. […] Seul le Christ nous a montré ce [que le mot « Liberté » signifie] : se dompter soi-même, se dépasser. Travaille dans cette direction, et tu seras libre. ». Il est encore difficile d’affirmer quoi que ce soit sur les convictions religieuses du compositeur. Mais les témoignages attestent qu’au minimum, il adopta ce qu’on pourrait appeler une « philosophie du retrait » ; celle qui consiste à se vaincre soi-même, à être dans le monde sans être du monde et à compenser les forces extérieures et tragiques par la force intérieure. Ce détachement, cette hauteur de vue dont témoigne toute son existence, fera du compositeur la conscience morale de sa profession.

De hauteur morale, il en aura fallu beaucoup à Miaskovsky pour supporter les persécutions de 1948 lancées par Jdanov contre les compositeurs soviétiques les plus en vue, parmi lesquels Chostakovitch, Prokofiev et Miaskovsky lui-même. Jdanov, l’homme de la fameuse doctrine, et qui porte la double casquette, tragique et surréaliste, de Ministre de la police et de la culture, les accuse de Formalisme – autrement dit, de se livrer à des recherches musicales « petites-bourgeoises et contre le Peuple ». Il dresse les musiciens terrorisés les uns contre les autres. L’Union des Compositeurs est une Union Soviétique en miniature. On y applique tout autant les directives les plus absurdes, on s’y mobilise pour résoudre des contradictions inventées de toutes pièces, on s’y dénonce mutuellement pour sauver sa situation, ou tout simplement sa peau. Dans toute l’Union Soviétique, comme dans celle des compositeurs, règnent l’angoisse et le mensonge (1). Jusqu’au sommeil, qui fuit : Chosta-kovitch, comme beaucoup de ses compatriotes, sa valise préparée au pied de son lit, se couche tout habillé et passe ses nuits à épier le moindre bruit en attendant une arrestation qui, pour lui, n’arrivera jamais. Comme Macbeth, Staline veille. Ce n’est certes pas la conscience de son acte ou la culpabilité qui le tiennent éveillé : il occupe ses nuits à dresser la liste de ses victimes.

Miaskovsky ne se prête pas au jeu des persécuteurs. Il refuse de faire son autocritique, publiquement ou par écrit, et d’assister aux « réunions des compositeurs et musicologues moscovites » comme aux séances d’humiliations publiques organisées au Conservatoire devant les élèves.

Jusqu’où peut-on pousser le détachement ? Les deux guerres mondiales, le spectacle de la société soviétique dévorant absurdement ses enfants, purge après purge, cercle après cercle, au nom de la marche inflexible de l’histoire (Staline offre-t-il ses compatriotes en holocauste pour mieux conjurer la mort, lui qui a écrit « qu’il n’y a qu’elle qui gagne » ?), les persécutions de cette année 1948 et la perversion des liens humains qu’elles entraînent auront certainement affecté la santé défaillante du compositeur, qui s’altère dramatiquement. Il s’éteindra deux ans plus tard, entouré des siens, le 8 août 1950.

Humainement comme politiquement, Miaskovsky fut essentiellement un modéré. En tant que tel, il n’a sans doute jamais totalement adhéré au déterminisme historique, aux « lendemains qui chantent », et encore moins à l’avènement « matériel » d’un homme nouveau (et d’une langue musicale nouvelle qui en aurait été le corollaire). Avant même que Staline n’élimine toute trace d’avant-gardisme en URSS, sa pente naturelle l’aura probablement incité à cultiver et prolonger le langage classique. La symphonie est sa forme de prédilection. Elle lui permet de raffiner un artisanat éprouvé, et de garder toute son attention à capter sur le papier à musique les vibrations les plus subtiles émanant de l’ « homme intérieur », précisément. Cela ne fait pas pour autant de lui un « antimoderniste ». Il a analysé, commenté et enseigné à ses étudiants, les œuvres de Debussy, Ravel, Scriabine, Stravinsky, Strauss, Schoenberg, et a exploré, pour son propre compte, certains des territoires qu’ils avaient ouverts.

A vrai dire, pour un temps, Miaskovsky développa lui aussi une syntaxe musicale très avancée, dont témoignent les Deuxième, Troisième et Quatrième Sonates enregistrées ici. Œuvres-cratères, qui n’ont rien à envier aux œuvres pour piano de Prokofiev, de Rachmaninov ou de ses contemporains occidentaux. Lydia Jardon en décrit la puissance, la profusion et le pianisme intimidant qui semble excéder nos limites – serait-il destiné à un « homme nouveau » ? Voilà, ajoute l’interprète de ce disque, une « musique du courroux ». C’est bien de colère dont il s’agit ici, symbolisée musicalement par le Dies Irae (2) qui sous-tend l’entière Deuxième Sonate (1912) – et par une fugue finale dont le thème échevelé semble atteint de folie désespérée.

Les Deuxième et Troisième Sonates, qui sont en un seul mouvement et ne bénéficient pas, contrairement à la Quatrième, de la détente relative d’un mouvement lent, donnent l’impression d’un désarroi absolu et sans issue. Elles semblent d’ailleurs commencer par la même phrase éperdue, dite différemment. Les trois sonates ont d’ailleurs en commun de s’ouvrir – et parfois de se conclure – par un geste musical forcené, sorte de coup de poing rageur sur le clavier. Elles sont comme les trois versions d’une même œuvre, à chaque fois plus radicale, et partagent, au sein d’une pensée architecturale très forte, l’exploration extrême de registres, d’extraordinaires passages piano frisant la dissolution tonale ou psychologique, une écriture motivique obsessive et monomane, le ressassement croissant et panique des idées, des codas assénées comme à coup de marteau, et cette lutte forcenée de la main droite et de la main gauche se renvoyant perpétuellement thèmes et motifs dans la plus grande violence, et qui semble le combat d’une âme contre elle-même. Notons que, signe d’espoir et symptôme de résolution des conflits, cette « Trilogie de la colère » que sont les Deuxième, Troisième et Quatrième Sonates, s’achève (dernier mouvement de la Quatrième Sonate) dans une humeur tout aussi sauvage, mais cette fois joyeuse et bondissante.

D’ailleurs, contre quoi serait-elle courroucée, cette musique ? Un critique musical soviétique aurait pu répondre : « contre un ordre social vermoulu, vieille mue dont un monde neuf doit s’extraire ». Gageons que ce dont veut se débarrasser Miaskovsky, c’est de lui-même, de l’homme ancien qu’il faut « dompter » et « dépasser », selon les préceptes paternels, « pour être libre ». Car si les œuvres que nous venons d’évoquer ont réellement quelque chose à voir avec le monde intérieur de leur auteur, que peut faire ce dernier, afin de ne pas y succomber, de dépasser des tensions d’une telle violence et, renversant la donne, de trouver la paix intérieure ?

Perspective spiritualiste sur l’Homme nouveau, que l’idéologie communiste a considéré sous l’angle matériel. Nikolaï Miaskovsky eût sans doute pu faire sienne la phrase de Pessoa, son contemporain : « Je suis un homme pour qui le monde extérieur est une réalité intérieure ».

Pascal Ianco

(1) Souvenons-nous que 1948 est également l’année de l’affaire Lyssenko, qui est l’exact pendant, dans le domaine scientifique, des persécutions lancées contre les compositeurs. Dans toute l’URSS, qui littéralement « marche sur la tête », cette année 1948 voit la substitution du mensonge à la réalité.
(2) Dies Irae qu’on retrouvera dix ans plus tard dans la Sixième Symphonie.