Florentine Mulsant

Sans la justesse de l’expression, pas de poésie.

Théodore de Banville (1823-1891), Petit Traité de Poésie Française.

Approcher le style d’un compositeur relève toujours d’une démarche complexe. Bien souvent, dans un souci de classification, nous assimilons ce qui est un patient travail de marqueterie à l’inventaire de quelques outils techniques. Or, si ces derniers satisfont un sentiment immédiat de compréhension, ils disent tout sauf l’essentiel, à savoir comment la nécessité créatrice dispose d’eux. Plus que les arguments techniques en eux-mêmes, c’est la façon dont le créateur les sollicite qui en dit long sur cette énigme que demeure toujours un style.

Dans le cas de Florentine Mulsant (née en 1962), la technique est présente, bien entendu, comme une nécessité maîtrisée, mais elle reste strictement subordonnée, comme l’est la construction formelle, à la nécessité expressive ou à l’élan poétique. Ni le langage, ni aucune position quant à la forme, au traitement des lignes ou du timbre ne se pose comme une fin en soi ; tous interviennent comme l’aboutissement d’une quête émotionnelle. De là à imaginer le style de Florentine Mulsant comme un souriant éclectisme, il n’y aurait qu’un pas, lequel révèlerait de notre part une écoute pour le moins superficielle. L’art de la compositrice ne saurait se trouver réduit ni à la description anatomique de ses fondements de langage, ni à une versatilité dans le choix des moyens. La fermeté des lignes, l’attachement à une perception intervallique et mélodique, le sens cultivé d’une couleur harmonique placent Florentine Mulsant dans le prolongement de l’École française du XXe siècle, de Maurice Ravel (1875-1937) à Henri Dutilleux (1916-2013). Mais on cherchera en vain chez elle le recours à des sortilèges sonores ou mathématiques qui viendraient détourner l’auditeur de la démarche expressive fondamentale : s’il leur arrive d’être invoqués, c’est alors en totale adéquation avec la poétique de l’œuvre. Autre constante de ce style, la pudeur qui affleure constamment dans les pages du présent récital comme dans toutes celles tombées de la plume de la compositrice. L’intensité d’un sentiment ne se mesure pas à l’ampleur de sa mise en scène sonore, mais au contraire à la parfaite maîtrise de son exposition. Sa profondeur sera d’autant plus susceptible de toucher l’auditeur qu’une part sera laissée à l’art de la litote, à ce qui est suggéré plutôt que détaillé. Ceci n’implique nullement une musique timide ou sagement retranchée dans la demi-teinte ; elle atteint le cœur, elle touche, sans jamais forcer le trait, aux rivages de la plus extrême douceur comme à ceux de la véhémence la plus directe, et rien de ce qui est humain ne lui demeure étranger. Mais elle ignore délibérément la complaisance ou la facilité qui font du pathos un cache-misère, si habile soit-il. Qu’elle fasse usage d’éléments post-sériels, d’un libre atonalisme, ou de polarités sonores plus marquées, Florentine Mulsant ne perd jamais de vue ces nécessités qui manifestent autant la constance d’une exigence que la probité d’un engagement artistique dans lequel le cœur commande à l’intellect sans que ces deux dimensions s’ignorent jamais.

Les Variations pour flûte et piano op. 11 de 1995 sont un témoignage de plasticité et d’exigence formelle. L’œuvre est issue d’une première version pour clarinette et harpe (1990), et existe dans une version pour clarinette et piano, ainsi qu’une ultime pour violoncelle et harpe (2006). La ductilité de la ligne mélodique la rattache, sans servilité aucune, à la lignée issue des ultimes sonates (1915, 1916-1917) de Claude Debussy (1862-1918). Le thème se présente à la fois comme une souple cantilène et un réservoir intevallique (ton, tierce mineure, demi-ton, triton et quarte juste) que la flûte va présenter successivement dans plusieurs contextes, avec parfois une inversion du sens des intervalles. Le piano fait écho, faisant entendre en agrégats harmoniques le même matériau, ainsi contracté. La Variation I propose un éclatement pointilliste du thème, fragmenté en incises intervalliques, avec un dialogue serré des deux instruments, intervenant quasiment en relais l’un de l’autre. Plus volubile encore, la Variation II semble se fonder sur les traits en doubles et triples-croches de la fin du thème, tout en poursuivant le jeu sur les intervalles fondateurs de ce dernier. Cet élément de cohérence inscrit l’œuvre dans une couleur quasi-modale euphonique : l’opposition entre dissonance et consonance, entre tension et résolution qui fonde le langage tonal cède le pas devant un art du camaïeu, dans lequel les agrégats sonores apparaissent comme des dégradés d’une couleur dominante. Le jeu d’échange va se densifiant jusqu’à une respiration plus lente, précédant une envolée finale qui semble se suspendre en sa propre résonance, comme dans l’air la cage de cristal dans laquelle la fée Viviane enferme l’enchanteur Merlin. La Variation III se présente comme le cœur de l’œuvre. Si le matériau de base (le véritable thème, en quelque sorte) reste éminemment présent, il se laisse pratiquement oublier au profit d’une intensité rêveuse : un quasi-choral de piano soutenant une ligne de flûte qui passe de l’hésitation au déploiement, entraînant un discours plus soutenu, plus tendu qui, de lui-même, s’apaise enfin sans avoir rompu le climat onirique. Après une virtuose toccata en dialogue dans la Variation IV, nourrie de malice et de capricante alacrité, la Variation V rend au thème une identité primitive renforcée, solennisée par des doublures (flûte et main gauche du piano) et des effets imitatifs. L’élément originel semble occuper tout l’espace, en un subtil jeu de dédoublements, de reflets et de miroitements qui se dissout, comme s’effilochent les lambeaux d’un rêve auxquels se rattache précieusement le dormeur éveillé, en une ultime et mystérieuse résonance.

Il aura fallu attendre le XXe siècle pour que l’alto se voie enfin décerner ses premières lettres de noblesse, via les œuvres concertantes que lui consacrent un William Walton (1902-1981), un Paul Hindemith (1895-1963), un Béla Bartók (1881-1945). L’instrument offre pourtant une très large palette, aussi bien sur le plan des possibilités sonores que sur celui de l’éventail expressif, même sans le secours d’un orchestre ou d’un partenaire chambriste. La Vocalise pour alto op. 53 (2014), dédiée à sa créatrice Lise Berthaud, constitue à la fois un brillant solo de concert et une succession rigoureusement architecturée de trois mouvements enchaînés. L’unité repose sur des motifs mélodico-rythmiques que la compositrice mobilise avec une apparente fantasia, soulignée par les alternances fréquentes de tempi et un rubato quasiment prescrit. L’alto se fait tour à tour grave, léger, poète, tragédien, malicieux, mais toujours truchement et dispensateur d’un lyrisme caractéristique de l’art de Florentine Mulsant : sobre et intense, discret autant que profond. Le terme de vocalise, s’il traduit clairement l’importance accordée ici au phénomène mélodique, ne doit pas être pris dans son acception d’exercice ou d’écriture complaisante. La virtuosité technique (à laquelle jamais la compositrice ne renonce) ne prend jamais le pas sur l’intériorité, et c’est bien face à une poésie lyrique sans mots que nous nous trouvons, résumant dans ses trois sections la diversité de l’âme humaine, de la passion au recueillement.

Le Quatuor « In Jubilo » op. 22 (1999, révisé en 2002), dédié à la clarinettiste Stéphanie Carne, adopte une formation rare unissant clarinette en si bémol, violon, violoncelle et piano , laquelle offre à la compositrice un grand nombre de combinaisons timbriques originales. Trois mouvements se succèdent, dont le premier est, en fait une série de variations enchaînées, toutes appuyées sur les résonances harmoniques du piano (touches enfoncées, tenues, mais non jouées, très présentes à la main gauche). Ici encore, la notion de thème reste tout à fait perceptible, mais envisagée sous le double jour d’un continuum mélodique et d’une série intervallique. Le piano agit comme un enveloppement sonore de ce que proposent les autres instruments, les nimbant d’un halo harmonique qui n’ôte rien de sa précision au discours . La limpidité de l’écriture demeure ici nécessité première, à laquelle jamais Florentine Mulsant ne renonce. Sept variations s’enchaînent, toutes marquées au coin d’une concision quasi lapidaire et d’une intensification progressive de la palette dynamique, du hiératisme de l’exposé initial jusqu’au mouvement perpétuel le plus étourdissant. C’est vers la technique contrapuntique que se tourne le mouvement central, avec une série d’entrées en imitations (violoncelle, main gauche du piano, clarinette, violon dans la partie initiale) fondées sur un motif mélodico-rythmique répétitif. Encore une fois, les intervalles mélodiques sollicités (un face-à-face entre quartes et quintes juste d’une part, quartes et quintes altérées d’autre part) reprend les données inhérentes au mouvement précédent, dans un souci de cohésion jamais pris en faute. La deuxième partie verra réapparaître des éléments du premier mouvement (le matériau tritonique en particulier), tout en densifiant le jeu d’échange inter-instrumental, qui s’apparente à un hoquet et présente une véritable mosaïque de dynamiques d’attaque et de modes de jeu. Le contrepoint, d’abord présenté – suivant son acception la plus classique – comme une gestion horizontale des voix, (d’où la technique imitative), est peu à peu transposé sur le plan d’une conception timbrique et quasi-ludique, dont l’élan ne peut manquer d’entraîner à sa suite l’auditeur, fût-il le moins averti. C’est à un contrepoint de timbre que nous sommes conviés, dans lequel la technique maîtrisée reste au service d’une expressivité communicative, l’art cachant l’art lui-même, selon le principe de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) . Le dernier mouvement va refermer l’œuvre sur une note plus intérieure. Le piano est ici le moteur d’un dialogue basé sur une gamme descendante, elle-même constituée d’un agrégat de tierces mineures enchâssées les unes dans les autres. Les tenues du piano construisent la résonance harmonique de ce mode, qui semble abolir la dissonance pour se mouvoir dans une euphonie secrète et heureuse. Les autres instruments vont peu à peu imposer à ce motif un dessin ascendant qui va se généraliser, tout en laissant planer l’ombre du début du premier mouvement. Dans une limpidité rêveuse, l’œuvre se clôt presque comme un cycle. Si jubilation il y a, comme le titre le suggère explicitement, elle tient à la fois d’une joie de créer, d’une manifestation extérieure, et d’un phénomène plus lumineux et plus secret, qui est livré avec évidence et pudeur dans le dernier mouvement.

La Suite pour violoncelle seul op. 41 de 2012 se situe explicitement dans une double descendance, celle d’abord des six suites de Johann Sebastian Bach (1685-1750) dévolues à l’instrument, celle ensuite des trois suites de Benjamin Britten (1913-1976) conçues pour Mstislav Rostropovitch (1927-2007) en 1964, 1967 et 1971, en hommage à celles de son illustre devancier. Pas plus que chez Britten, il ne sera ici question de pastiche ou de démarquage stylistique. L’idée même d’un art néo-baroque ne préoccupe pas Florentine Mulsant, du moins pas en tant que nécessité première. La suite puise son unité profonde dans un contexte émotionnel et affectif chargé, puisque le matériau thématique est basé sur les notes ré – la – do – fa correspondant aux lettres du prénom PAUL, fils de la compositrice décédé en 2011. Le premier mouvement renoue avec la technique de la variation chère à la musicienne, puisque l’énoncé initial du thème (répété, avec modification du dernier intervalle mélodique) est suivi de six variations enchaînées se déployant peu à peu vers les valeurs rythmiques brèves. Loin de se replier sur une déploration, le mouvement se déploie dans un climat lumineux que tempère, sans le voiler jamais, une gravité qui n’est que plus prenante d’être sous-jacente. Le second mouvement est entièrement réalisé en pizzicati et est marqué au coin d’une joie primesautière. Le matériau utilise et transforme ce que les dernières mesures du mouvement précédent avait fait entendre, et le mouvement dans son ensemble affecte une coupe ABA’ qui l’apparente à un scherzo. La Fugue qui fait suite voit son sujet fondé sur les lettres du prénom PAUL, chacune étant marquée par une valeur longue en début de mesure, avec un commentaire mélodique entre lesdites valeurs. Malgré la difficulté technique inhérente au caractère monodique de l’instrument, qui doit s’appliquer ici à une écriture polyphonique , c’est ici la limpidité qui demeure vertu cardinale, servant la progression expressive jusque vers la strette qui occupe le dernier tiers du mouvement, avant le calme exposé du sujet transposé dans la dernière mesure. Véritable cœur battant de la Suite, le quatrième mouvement adopte un caractère plus mélodique, et s’appuie sur la présentation de la dernière mesure de la Fugue, laquelle devient un appel ascendant pudique mais vibrant, suivi d’une désinence à la fois noble (dans ses rythmes pointés) et accablée. Après une section centrale fondée sur cette désinence, complétée par des quintes harmoniques ou mélodiques dans le grave , la figure initiale réapparaît, peu à peu réduite à son essence de quinte, présente de façon frappante jusque dans son effacement. Ce n’est pas sur une note funèbre que se referme l’œuvre, tant il est vrai que la présence des êtres aimés disparus est un compagnonnage lumineux. La joie domine ici, dans un esprit proche de la gigue, avec toujours cette omniprésence du thème-prénom dans une nouvelle présentation. Les cinq dernières mesures clôturent l’œuvre sur un rappel du premier mouvement, témoin d’une présence douce qui transcende les états émotionnels ou affectifs, et qui fait de cette Suite un opus vibrant d’intensité et de retenue.

La Suite pour orchestre à cordes op. 42 (2012) ne s’inscrit pas dans la descendance de la suite néobaroque, ni dans une quelconque démarche de pastiche. Le contraste entre les tempi des cinq mouvements, leur secrète parenté la rapprochent d’une symphonie, mais elle conserve de la suite l’idée de contraste, d’humeur changeante qui n’implique nullement un décousu dans la structure ou dans le maillage thématique. Le premier mouvement (noire = 56) oppose deux idées fondatrices :

• la première consiste en une série intervallique progressivement agrandie, se déployant peu à peu vers l’aigu, avant une décroissance plus rapide. Comme souvent, Florentine Mulsant conserve la perception claire d’une ligne mélodique, mais cette dernière est fondée sur un travail intervallique qui se prête à la transposition.
• la seconde, moins volubile (mesures 15-24 pour la première présentation), présente un aspect plus statique. La technique de l’agrandissement des intervalles, le choix de ces derniers, la répétition variée de l’idée la relient pourtant à la première idée, au point que les deux constituent les deux visages d’une même entité.

Préférant ici l’alternance rapprochée des deux supports thématiques à l’option d’un développement scholastique, Florentine Mulsant fait de ce face-à-face le moteur formel du mouvement, avant le retour soudain au silence.

Sensiblement plus lent, le mouvement suivant prend appui sur d’aériennes oscillations des pupitres aigus, qui soutiennent un thème d’abord confié aux violoncelles et contrebasses, directement dérivé de la première idée du mouvement précédent, nanti d’une longue désinence. Une figure transitionnelle va relier les apparitions transposées de ce thème, qui utilise entre autres les enchaînements de quartes à distance de demi-ton chers à la compositrice. D’abord proposé dans une configuration homorythmique et harmonique, le thème sera peu à peu élargi à des imitations non régulières, des variations intervalliques qui le conduisent d’abord à un climax émotionnel puis à un discret frémissement des violons I qui referme cette page intense et mystérieuse. Le très vif troisième mouvement évoque par sa légèreté un scherzo mendelssohnien. Nous retrouvons le motif transitionnel du deuxième mouvement, les oscillations au demi-ton qui marquaient déjà la première idée du premier mouvement, les intervalles fondateurs des thèmes principaux déjà entendus. Le terme de Suite ne répudie en rien cette cohésion du matériau à l’intérieur de l’œuvre qui se révèle une constante dans la démarche créatrice de Florentine Mulsant. Précisé Très expressif, le quatrième mouvement déroule un ample thème au rythme obsédant, progressant par paliers avec toujours un travail sur les mêmes intervalles. La pièce se présente comme une succession d’arches qui voient chaque fois le thème repartir de la strate grave pour atteindre tantôt l’aigu tantôt le médium. Le choix d’un rythme obstiné confère au mouvement un caractère lancinant, presque litanique. Le dernier mouvement va récapituler le matériau de l’œuvre en un vif dialogue. La limpidité du discours, la clarté du dessin formel permettent à la Suite de se terminer dans un jaillissement de lumière.

Subtilité et discrétion, franchise et pudeur, clarté et élaboration en profondeur de la structure, coexistence d’une préoccupation mélodique et d’une cohérence intervallique, le style de Florentine Mulsant allie, conjugue au plus intime et rend complémentaires des phénomènes en apparence antithétiques. Il s’agit bien d’une alliance et non d’un mariage de raison, laquelle s’opère avec un naturel qu’il serait vain de tenter de réduire à tel ou tel phénomène de technique, d’influences ou d’école : c’est précisément dans cette consubstantialité que repose, palpitante et secrète, l’âme du style d’une de nos plus attachantes figures de la musique française de notre temps, dont le présent récital offre un panorama sinon complet, du moins représentatif, pour notre plus grand bonheur.

Lionel Pons